La Repubblica del Barocco – Daniele Cassandro








Antoon Van Dyck, i ritratti di Paola Adorno Brignole-Sale, 1627 (a destra) e di Agostino Pallavicino in veste di ambassador presso il pontefice, 1621 o 1627 (a destra).
(Musei di Strada Nuova – Palazzo Rosso e Getty Open Content Program)





L’unicità del barocco genovese, con il suo variegato punto di vista stilistico e iconografico, segna la eccezionalità politica, sociale ed economica della repubblica ligure attraverso gli anni Cinquanta e Settanta.

Genova, la Superba, era una repubblica come Venezia ma lì il doge era in carica per soli due anni e veniva eletto tra i ranghi di una nobiltà molto ricca e caratterizzata da una notvole mobilità sociale.

Una superpotenza finanziaria

La finanza, i fiumi di argento che arrivavano dalle Americhe, speculazioni e crediti con i più grandi regni d’Europa, era il sistema nervoso della repubblica. La Casa di San Giorgio, più tardi Banco di San Giorgio, fu fondata nel 1407 e fu, per tutti gli effetti, la prima grande banca internazionale europea. Essendo emanazione dalla stessa aristocrazia che governava la repubblica, era quasi uno status parallelo, il lungo braccio finanziario di uno status mercantile piccolo e vorace.

Dal 1528 Genova era nella sfera dell’influenza spagnola e presto divenne il premio di credito dell’impero: i banchieri genovesi finanziavano la corona espagnola e finanziavano ripagati, con gli interest, en argento. Territorialmente piccola, arroccata tra la montagne e il mare, Genova per un secolo e mezzo ha finanziato guerre internazionali e impressioni coloniali, accumulando ricchezze straordinarie.

L’ho mostrato SUPERBArocco (a gioco di parole tra “Superba”, l’appellativo della republica marinara, e “Barocco”), allestita alle Scuderie del Quirinale, a Roma, vicino a richestruire il gusto di una ricca oligarchia, provinciale e internazionale, sempre più consapevole della differenza stessa.

La mostra romana se apro con una spettacolare pala d’altare del maestro fiammingo Pieter Paul Rubens, I Miracoli del Beato Ignazio di Loyolache dà il senso dell’eccentricità del gusto genovese di primo seicento.

Rubens arrivò nel 1606 e per ogni anno lavorò a stretto contatto con l’aristocrazia locale. La pala con i miracoli di sant’Ignazio arriva a Genova da Anversa, molto tardi, nel 1620, e capisce quanto Rubens avese fatto il suo gusto locale: la scena è teatrale, il santo fa da processo con il suo gesto e il suo guardo attraverso il cielo e la terra, attraverso lo Spirito Santo e la morbida luce che brulica sotto di lui: abbiamo visto un’ossessa trattenuta da tre uomini e una madre disperata con il suo bambino morto. Rubens inserisce la scena all’interno di una sontuosa architettura classica di scorcio, e la gestione dei personaggi sono misurati: la scena è concitata ma le figura si muovono nello spazio con l’eleganza misurata di una danza.

Rubens Riesce, per come secondare i gusti dei suoi committenti, creerà un’opera aulica e monumentale ma allo stesso piena di vita e di carne: il realismo fiammingo il suo solido intelletto classico e italiano. L’attraversamento dell’altro esce dallo spettacolo se si vede come il barocco genovese si sia mescolato con grande libertà stili e spunti iconografici. In una grande sala dedicata alla ritrattistica del fiammingo Antoon van Dyck, l’arrivo di Rubens a Genova tra il 1621 e il 1627, abbiamo visto come si presenterà il nobile genovese ammassato farsi: sempre a figura intera, come il mio papà e i miei imperatori. Il realismo fiammingo dà lucentezza e matericità a tessuti preziosi, merletti e gioielli; Ho e gli sguardi alteri sono quelli di un’aristocrazia abituata atrattare direttamente con i potenti della terra.

Argentina, pennuti e divinità

Un’altra caratteristica del Barocco genovese è l’attenzione alla pittura generale, alla scena popolare del mercato o dei mestieri e alla natura veloce della morte, reciprocamente legate alla tradizione olandese, con trionfi di frutta, ortaggi e cacciagione.

In mostra c’è un caposaldo di questo genere di pittura: la cosiddetta Cuoca Che il genovese Bernardo Strozzi, principe di alto rango, avesse anche un apprezzato pittore, disse nel 1625. Intorno a lui c’erano un gran numero di polli, quaglie e altri pennuti, un focolare d’accesso e una lussuosa brocca d’argento.

Alla fine del suo significato, forse una rappresentazione alchemica dei quattro elementi, il dipinto è un pezzo di virtuosismo pittorico, tutto il suo corpo pennellato dalla terra, ocra e grigia, con una brillante nota di rosso per la collana di corallo indossata dalla donna.

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La capacità del barocco genovese di assorbire con l’estro e la libertà l’elemento dell’arte fiamminga, del classicismo tosco-romano e del luminismo veneziano si manifesta nel grande dipinto mitologico (218×316 cm) sacrificare una casseruola, realizzato intorno al 1640 da Giovanni Benedetto Castiglione, detto il Grechetto. Anche qui il classicismo delle architetture antiche diventa pura scenografia per una scena mitologica che nella sua mostruosità (le realistiche zampe da capro di Pan, disteso sul suo altare come se fosse a un banchetto) assume contorno molto umani, quasi quotidiani. Ti offro al dio (spighe di grano, fiori e la solita cacciagione) e la grande varietà di animali vivi dipinti nel più minute dettaglio (tanti, capre e pecore) sono una pagina di vivido realismo in un contesto mitologico realistico o la cronaca non ha nulla.

Dopo un excursus sulla pittura parietale dei palazzi nobiliari ricotruita attraverso bozzetti e disegni preparatori, la mostra si conclude con una strabilitante sala dedicata alla pittura notturna e allucinante di Alessandro Magnasco, ultimo grande interprete, nel Seicento, della pittura genovese. I suoi paesaggi febbrili, popolati da figure appena accennate e deformate, corrispondenti, storicamente, al rapido declino economico e militare della Repubblica di Genova.

Badate alla fortuna della Superba se spegneva nei cieli bui e nelle foreste intricate di Magnasco, Venezia, la rivale repubblica marinara, moriva più dolcemente guarding i cieli spalancati, rosa e dorati, di Tiepolo.

Questo articolo è utilizzato nel numero 23 dell’Essenziale, a pagina 22. Abbonati

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